صفحة 1
المرأة الفلسطينيّة في أغنية العرس الشّعبيّة، بين التّمرد والعبوديّة
مدخل
لقد اخترت الأغنية الشّعبيّة النّسائيّة موضوعًا للدراسة؛ لأنّها تنبض بخلجات نفس المرأة، من مآسٍ ومسرّات... تلك المرأة التي عبّرت عن خلجات نفسها بأروع صورة تجسدت وتخلدت بدورانها على ألسن نساء كثيرات في مناسبات عدّة، ولسنين طويلة، كاحتفالات الزّواج وغيرها ...
نبعت الأغنية الشّعبيّة من "اللاوعي" النّسائي الذي اختزن طويلا حتّى أدركه "الوعي" وطرحه اللسان لتتقاذفه معظم الألسن النّسائيّة، وليعطينا صورة عن حياة المرأة التي حرص الرّجل على بقائها مطوية في درج حياته مدّة طويلة، ينبشها ويعيد طيّها متى شاء .
اختارت المرأة الكلمة لتعلن عن وجودها، ولتظهر حياتها وحياة الرّجل أيضا، فعكست أغنيتها واقعا إجتماعيا، يستطيع من خلالها أيّ "إنتروبولوج" أو أيّ إنسان آخر أن يدرك من خلال تلك الأغنية، الأنماط الحياتيّة السّائدة : إجتماعيّة وزراعيّة وخاصّة وحتّى التّغلغل إلى أعماق النّفس وإدراك كنهها .
فأغنية العرس الشّعبي بجميع مراحله تعكس لنا العادات المتعلّقة بطريقة الزّواج، منذ لحظة إرسال "الجاهة" لطلب يد العروس إلى لحظة دخولها بيت العريس، وحتّى ما بعد ولادة الاطفال .
تبيّن لنا الأغنية أيضا ماهيّة المجتمع، ذلك المجتمع الزّراعي الذي كان يؤجّل أفراحه لموسم الصيف، فترة الإنتاج الزّراعي، حيث يتوفّر المال اللازم.
حتّى المزروعات استوحت منها المرأة صوراً لتعرضها في أغنيتها، فكان مضمون الأغنية غير بعيد عن عملها وعن متناول يدها. وكانت وليدة البيئة حيث ولدت من اشجار السّرّيس والزّيتون والعنب والقمح وغيره ... وروتها نفسيّة المرأة، فنمَت وظلت شاهدًا على كلّ هذا. ووصفت المرأة البيت الذي تسكن فيه وما يحويه، والأدوات التي استعملتها منذ سكنت في "العَقد" و"البيت" وفي "الدّار" التي بنيت حديثا، أي أنّ الأغنية كانت شاهدًا على التّطور المعماري ،والتّطور الحياتي العام1.
____________________________________
1:التطور المعماري ظهر في العديد من الأغنيات
للعّقِد:
مين جاب جملنا من قفا لعقود جابو "فلان" بالسّيف والبارودِه
للبيت :
من بين لبيوت "فلان" مَرَق خيّال من بين لبيوت
والسّرج يا قوت والمِرشَحَه فضّه والسرج يا قوت
صفحة 2
للدار الحديثة :
لمين هالدار اللي بابها لوز اخضر هاي "لفلان" والعروس تتمختر .
2:مثال وسائل المواصلات في مراسم طلعة العروس كانت في البدايه على الجمل أو الحصان .
باري هودَجها يا خوها واصحى العروس تميل
والله لباري هودجها ما دام عمري طويل ( الجمل)
جبنا افرس يا مدلّله من يمّك
قومي اركبي وحياه ابوك وعمك (الحصان)
شدّ لها يا ابوها عَ التكسي
وان طلبت مصاري بالخمسه ( السيارة)
*******
هذا يثبت أنّ الأغنية هي وليدة البيئة والتي عبّرت بإحساس مرهف عن كلّ ما خطر ببال الإنسان وخاصّة المرأة . لذا، فأغنية المرأة هي ذخر حضاري لحياة مجتمع هددته مخاطر كثيرة وأهمها ضياع الهوية . فلم تنس المرأة الحياة النضالية وما واجهته البلاد من طمع وجشع الشعوب بأرضها، فدوّنت ذلك واعتزت به .
إنّ تداول الأغنية شفويًا لم يحفظ الكلمة واللغة فقط، بل حفظ حياة بأكملها – هي من صنع المرأة – تلك المرأة التي عملت في الحقل والبيت، وحافظت على استمرارية النّوع البشريّ، وخلّدت الرّجل أيضاً . وكانت أفضل مؤرّخ، وبشعور صادق بدون إضافات أو تزييف .
لقد لاحظت أثناء جمعي للأغاني اهتمام المرأة بحفظ وتدوين كلمتها التي تعتزّ بها، مع أنّ حياتها قد تغيّرت، وما تغنّت به قد أصبح في عداد الماضي والتّراث .
وكانت نشوة الفرح تغمرهن وأحيانا الآهات والتأوهات، على ما آلت اليه المرأة من ابتعاد عن قيم كثيرة اعتزت بها سابقًا .
إلى تلك النّساء التي جبلت لبنة بيتها بعرقها ودموعها لتنشئ أساسًا متينًا وشاهدًا عتيدًا على هويّة شعب عصفت به عواصف كثيرة، وتعرّض لمحاولات هدفت طمس هويته وتراثه، إليهن أرفع تحيّاتي وإجلالي وتقديري على ما قدمن لي من مساعدة، وتزويدي بأغانٍ ونصوص كثيرة اعتززن بها كثيراً .
ملاحظة – جمعت الأغاني من نساء من شمال فلسطين "عرّابه" "دير حنّا" "سخنين " "وكوكب "ومن نساء من قرى مهجرة – "لوبيا" "ميعار" , "عَلمه" و "صفورية" "حطّين". وعلى تلك الأغاني اعتمدت وكانت لي مصدرًا رئيسيّا.
صفحة 3
الأغنية الشّعبيّة
"الأغنية الشّعبيّة هي قصيدة غنائيّة، يتداولها النّاس في الوسط الشّعبي، ويتوارثونها في مناسباتهم الإجتماعيّة. قد تكون مجهولة النّشأة، ظهرت بين أً ناسٍ أميّين في الأزمان الماضية، ولبثتَ تجري على الألسُن لفترة من الزّمن. من الممكن أن يكون مؤلّف الأغنية معروفًا أو مغمورًا ظلّ اسمه في كنف الغموض "1 .
فالنّظرة التقليديّة للأغنية توحي بأنّها من تأليف شخص مجهول أضاف الشعب بعده على أغنيته حتّى تحوّل النّص الأصلي الى ما يُسمّى نتاجا جماعيّا، ولكنّ هذه النظرة تغيّرت؛ لأنّ الشّعب برمّته غير قادر على التّأليف والإضافه كمجموع . هناك مؤلّف للنّص الأصلي معروف، وهناك من أضاف، وبعد ذلك تداوله الشّعب. "فمعرفة المؤلف لا تنفي صلة الشّعبيّة إذا كان النّص متداولاً شعبيا . وهناك أمثلة على ذلك مثل شعر نمر بن عدوان , العنيسي فاضل وحليوة البرغوثي2 .
" تنتقل الأغنية الشّعبيّة مشافهة، أي أنّ تدوينها ودورانها هو على الألسن، توقّفها عن الدّوران يعني تجميدها. وبسبب كونها شفويّة ومتوازنه شفويا، فإنّه من النّادر أن تكون مؤرّخة , إلّا إذا اشتمل النّص نفسه على اسم شخص معروف، أو معروف تاريخه أو اسم حادثة يعرف تاريخها "3.
إنّ الأغاني الشّعبيّة بلغتها العاميّة هي نظير الشّعر باللغه الفصحى، "وتعتبر رديفا له مع أنّها تختلف عن الفصحى في إسقاطها للإعراب، ولكنّها تؤدّي وظيفتها كوساطة للتّعبير الفعّال" 4
فالأغاني الشّعبية تكمل رسالة الشّعر الفصيح، وتوصلها إلى جميع الفئات الشّعبيّة بحكم شعبيّتها ". فالشّعر الشّعبي يتناول كلّ الموضوعات التي يتناولها شعر الفصحى بل وأوسع دائرة وأسرع تفاعلا ومواكبة للحدث. فهو يسجّل كلّ شىء وكلّ حدث من سياسيّ وإجتماعيّ وخاصّ. فالأغنية هي مرآة الواقع التي تعكس كلّ ما فيه "وتكتسب مصداقيتها العالية من عفويتها وارتجاليتها، وليس من التأمليّة والمصنعيّة 5"
فهي تجيز بأسلوبها وعفويّتها ما تتطلبه الحياة، وتعطي فكرة واضحة عن مزاج أهلها وطريقة معالجتهم وتعاملهم مع مختلف القضايا التي تعترضهم في حياتهم العادية. 3
صفحة 4
مواضيع الأغنية الشّعبيّة
"تدور الأغاني الشّعبية في جميع البلدان حول مواضيع مشتركة :
- الأعياد والاحتفالات الدّينيّة
- الحبّ والأفراح والأعراس والختان والميلاد
- الحرب والحماسة والحثّ على القتال
- العمل والتّجارة
- الشّرب والسّياسة والهزل
- الرّقص
- المآتم والتّعازي
- الرّوايات والأقاصيص" .6
صفحة 5
القوالب اللّحنيّة
إن الأغنية الشّعبية ذات قالب لحنيّ خاصّ بها. فالقالب اللحني هو : "تلك الصيغة من الوزن الموسيقي الذي بلورَ الشّعب شكله النّهائي ضمن عملية توارث طويلة. وعندما استقر ذلك الشكل الموسيقي مع مرور الزمن، أخذ الشّعب يصب في ذلك القالب كلمات جديدة تخدم اغراضا حياتية مختلفة، بحيث تؤدّي الكلمات الجديدة عند غنائها نفس اللحن الأصلي أو لحنا مشتقا منه".7 .
امتازت الأغنية الشّعبية الفلسطينيّة بقوالب لحنيّة عديدة. من أهم هذه القوالب :
التّهاليل 1 : " يظهر هذا القالب في أغاني هدهدة الأطفال . حيث يتطلّب هذا النوع من الأغاني الإيقاع الهادىء، وخفض نبرة الصّوت، وتنحية اللازمة الغنائية قدر الإمكان؛ لأنّ هذا القالب يؤدّى بشكل فردي 8.
_____________________________
1: التّهاليل : مفردها تهليلة –وهي قول لا اله الا الله – سميت هكذا لكثرة ذكر
اسم الله فيها . (أغنية نسائية )
تتألف التّهاليل من عدة أبيات لا تلتزم بقافية معينة ويقسم كل بيت الى شطرين . التهاليل ذات ايقاع حزين وتقترن بالوداع الذي يجر وراءه أفكارا مؤلمة وحزينة .
يا عين يا عين حاجِه بِكا يا عين بتطُقّي أكثر بِكاي عَ اللي ضيّعوا حقّي
وحياة مين صام وصلّى وراح يزور مكّه والدّهر دولاب بِعلّي وبِوَطّي
التّرويدة :مجموعة قوالب لحنيّة تشترك في صفة واحدة طابعها اللحن الحزين. تقال في توديع العروس . وتلقب العروس "بالرّويدة "وهي الشابة الحسنة الشباب". والتّرويدة في الأصل للِجمال – يقول (دالمان) : إنّ البدو يرودون للحلال (المواشي) وخاصّة عند الحَلب "9
يا لِمّي يا لمّي طوّي لي مخداتي وطلعت من الدار وما ودعت أنا خيّاتي
يا لمّي يا لمّي حَشّي لي قَراميلي وطلعت من الدار وما ودعت أنا جيلي
وامبارحَه يا رويدِه كنت أنا وانتِ والفِلفِك بِحضيني وانتَحِب وابكي وامبارحَه يا رويدِه كُنّا بالحاره واسمع عَنينك مع العصفور طيّاره
صفحة 6
الجَلوة1 : رقصة العروس في السهرة (سهرة الحنّاء)، وعند وصولها لبيت العريس. تتمايل يَمنة ويَسرة برفقة مجلّيتين تمسكان ذراعيها وتتمايلان معها، وفق إيقاع منتظم هادىء على الطّبل أو الدّف. أغاني هذا القالب غير ملتزمة بقافية معيّنة
تخدّري2 اسم الله يا زينَه يا وردَه جُوّه الجِنينَه
زهر القرنفل يا عروسه والفل خيَم علينا
____________________________
1. الجلوة : أغنية نسائية
2. تخدّري : سيري ببطء – تسمع في اماكن معينة لفظة تغندري بدل تخدّري بمعنى سيري بدلال .واحيانا تمختري – سيري بخيلاء وتكبّر ).
والجلوة هي انكشاف العروس على العريس . "وفي الجلوة تنتصب العروس كشجرة مقدّسة عزيزة الثمرة بين الطائفات حولها مبتهلات يمجدن طلعتها ومزينة .وفكرة الأشجار المقدّسة التي ثمارها من الجواهر والأحجار متوارثة عبر عصور كثيرة ففي ملحمة " جلجامش ": وأبصر أمَامه أشجارًا تحمل الأشجار الكريمة" 10
الدّلعونا 3 : يرتبط هذا القالب بالدّبكة. ويؤدّى في أربعة أشطر، تتّحد الثّلاثة الأولى منها في قافية واحدة، بينما يلتزم الأخير فيها قافية الألف الممدودة . 11
( النّون والألف غالبا ) .
"تتفاعل في الدّلعونا أربعة أقطاب : المنشد، اللّويح، عازف الشّبّابة أو اليرغول والراقصون" . 12
عَ دلعونا عَ دلعونا نسّم يا هوا الغربي حنونا
والله ما افوتك يامزيونة لو قطّعوني لحم بصحونا
الميجنا 1 (الميجانا):
نوع من أنواع العتابا. تتألف من مطلع ومن دور. أمّا المطلع فهو بيت من الشّعر يردّد بعد كلّ بيت من الميجنا ،2 ويكون مؤلّفا من شطرين الأوّل " يا ميجنا يا ميجنا يا ميجنا، والثّاني على وزن الأوّل، وينتهي ب (نا) .والدّور مؤلّف من أربعة أشطر ثلاثة تكون بقافية متجانسة أو بقافية دون جناس، والشّطر الرّابع ينتهي بلفظة "نا"
قَالت لَعنّا َضْيف شرِّفنا وحِل صِرْت بي هالمشكله فكّر وحِل
قلتلها بكانون طرقاتك وَحِل وبآب غَبْرا وهالمشاكل مشد لِنا
يا ميجنا ويا ميجنا ويا ميجنا ضحكت حجار الدار لِفيو حبابنا
________________________
3:الدلعونا : البنت المدلعة – او الذين دلَعونا (البرغوثي)
1: الميجنا : يا من جنى . " خطاباً للحبيببه التي رمت قلب حببيبها فأصابته وجنت عليه لأنها لم تجد له بالوصال بل تركته معلقاً في عذاب الوجد والهيام "(اغنيه مشتركة للرجال والنساء)
د. عبد اللطيف البرغوثي – ديوان العتابا ---ص60
2. د. البرغوثي في كتاب "الاغاني العربية الشعبية في فلسطين والأردن" يقول: ان يا ميجنا هي اللازمة التقليدية للاغنية وبحرها هو الرجز وتكون قبل كل بيت وليس بعده" .
صفحة 7
العتابا1: لعلَّ التسمية مأخوذة من العتاب، خاصة أنّه يمثّل مكانة كبيرة في "العتابا". تعتمد العتابا على نظام ثابت بالنّسبة لكلمات القافية التي تنتهي بها الأشطر الأربعة، وفي نظام يتمثل في صورة متقنة، بحيث تختم الأشطر الثلاثة الأولى بكلمات متجانسة جناسا كاملاً مع اختلاف في المعنى، ثم يُختتم الشّطر الرّابع بكلمة يكون رَويّها متبوعا بألف مدّ فقط، أَو ألف مدّ متبوعة بباء ساكنة .
حبابي قوطَروا واضحيت وحدي اُعلّل في الليالي البيض واحدي
وانا مِن مُتِت حطوني بلحدي وديرو قِبِلتى درب لحبابْ .
تتناول العتابا كلّ الموضوعات التي تقع تحت إحساس المغنّين. ففيها الغناء للوطن والمدح والرثاء والفخر والتهديد، وتمجيد الدّين والوصف وغيره.. .13
الجَفرة 1 (الجفرا) .
قالب لحني يبدأ بالقول جفره ويا هالرّبع – وتكون الأشطر الثلاثة الاولى ذات قافية واحدةن والرابع يلتزم بالقافية الجفراوية (يه) . من أغاني الدّبكة المصحوبة بآلات موسيقية قصبيّة .14
جفرة ويا هالرّبع وتقول يا عمامي
ما بوخذ بَنيكُم لو تطحنوا عظامي
وان كان الجيزه غَصِب بشرع الاسلام
لرمي حالي في البحر للسمك في الميّه
زريف الطول 2 :
قالب لحني يؤدّى في الدّبكة وفق نظام مقطعي، حيث يبدأ كلّ مقطع بالقول " يا زريف الطّول ". يتألّف المقطع من أربعة أشطر، الثلاثة الأولى بقافية موحدة، والرّابع ملتزم القافية الزّريفية .15
يا زريف الطول الحمّص بلَّتُه والشَعَر لشقَر عَ السّالِف دَلَّتُه
ريت المتجوِّز يعدم مَرَتُه يصير العزّابي والمتجَوِّز سوا
__________________________-
الجفرة : العنزه صغيره السن – ( أغنيه مشتركة).
1. زريف الطّول – من الزرافة (أغنيه مشتركه بين النّساء والرّجال ).
7
الغزَيّل 3 :
هذا القالب يتّخذ شكلا مقطعيّا. يتألف هذا المقطع من أربعة أشطر، تتّفق الثلاثة الأولى بقافية موحّدة والرّابع يلتزم القافية (با) . كلّ مقطع يبدأ بِ" يا غزيّل" محوره هو الغزل ولا يكاد يخرج عنه ( تصغير غزال )16
يا غزيّل قُلّه قُلُّه نرحل ولاّ نظَلّلُه
قضينا العمر كلّه ما قلنا له مرحبا
صفحة 8
المتّطوّع 1 :
أغاني هذا القالب مكوّنة بشكل مقطعي، حيث يتألّف كلّ مقطع من ثلاثة أشطر، يكون الثّالث تكراراً حرفيّا للأوّل، ويتّصل بهذا المقطع مقطع آخر يتخذ الصبغة ذاتها، ويلتزم بقافية الشّطر الثّالث للمقطع السابق 17:
طوِّعني معك يا رايح متطوّع طوّعني معك
ما ني مودَّعَك ما لي قلب يودّعك ماني مودّعك
الحِداء 2 :
يرتبط هذا القالب بوجود الجماعة التي تردد اللازمة عقب صوت الحادي. تبنى أغاني هذا القالب على نمط مقطعي غير مطوّل. يتألف عادة كلّ مقطع من بيتين ، تختلف قافية الشّطر الأوّل منهما، في حين تتّفق قافية الشّطر الثّاني، وتبدّل قافية المقاطع الأخرى تبعا لرغبة وبراعة الحادي 18.
أوّل زماني بظهر أبوي إمّي بنت مع البنات
يا حلالي يا مالي
كتب النّصيب اجّوّزوا حسب التّعويد والعادات
يا حلالي يا مالي 19 .
______________
2. الغزيّل – أغنية مشتركة بين النّساء والرّجال
1.المتطوع : الاسم من المناسبة التي قيلت فيها الأغنية، حيث نجح الحلفاء بضم المتطوعين إلى صفوفهم في الحرب العالمية الثانية . وقبيل ال 48 التطوع للجيش الفلسطيني . (أغنية نسائية)
1. الحداء : الأصل في الحداء – الغناء للأبل كي تسير في نهج يتبع الحادي فلا تبتعد عنه . (غناء خاص بالرّجال) .
صفحة 9
المهاهاة والزّغاريد : (اوالزغاريت او الزغاليط )
فنّ زجليّ خاصّ بالنّساء، ويصدر من امرأة متخصّصة. تتكوّن المهاهاة من ثلاثة أجزاء .
المهاهاة : صرخه تتصدر بداية كلّ شطر من الأشطر الأربعة، فتقال
(هاها) في حلب 20. مثلا. في شمال فلسطين (آآه) أو (آويها), في جنوبها (آهيها)21 ويقول سعود الأسدي إنّها تبدأ بمقاطع للتّنبيه مثل (هي ,آآه , يي ,ها)22.
وأصل الكلمة "هاهت"من"آهت" بمعنى توجّعت وشَكَت . والتّأوّه يكون بإخراج كميّة من هواء الرّئتين. ويحدث الأمر ذاته عند المهاهاة .
الجزء الثّاني نظام البيت. يتوزع النّص على أربعة أشطر. يتكوّن كلّ بيت من صدر وعجز .
آآه هذا "حسين" شو بتقولو فيه ؟ ؟ ياآآه يا ذهب يوسفي1 أثر الزّغَل2 ما فيه
آآه ريت اللي راح للحكّام وتشكَى 3 فيه
آآه يِسبي 4 حَريمُه وثاني يوم نروح نعزّي فيه
مضمون المهاهاة كان متنوعا، حيث يشمل الدّعوة إلى الفرح (تعديد محاسن العروس وفضائل العريس مدح وغيره .....)
تنتهي المهاهاة بالزّغرودة أو الزّغروته (وهي الجزء الثالث) بِ: لو لو لو لو ليش
والزّغرودة في اللغة هي "هدير الإبل يردّده في جوفه" 23 وأصبحت مرادفة للصّوت الذي تطلقه المرأة معبّرة عن فرحها بعد المهاهاة . " وتكون بإطلاق كميّة من الهواء عبر الشّفتين بحيث يتقطع اندفاعه بطرف اللّسان بذبذبات سريعة ويحرّك اللسان إمّا بتوقيع منتظم بطرفه بحركة عموديّة على حافة الشفة العليا مع بقاء الفم مفتوحا، وإمّا بتوقيع منتظم بطرف اللّسان بحركات أفقيّة وذبذبات بين ملتقى الشفتين ."24
( وهناك قوالب لحنية أخرى لم أذكرها)
-----------------
1. الذهب اليوسفي : نسبة الى سيدنا يوسف تمثلا بجودته وكثرته
2. الزّغل : الغشّ
3. نشكي فيه – نذمّه
4. يسبي حريمه – يُؤخذن سبايا
صفحة 10
واقع المرأة في المجتمع العربي الفلسطيني
لقد نظر المجتمع العربي الى المرأة مدّة طويلة، نظرة شريعة حمورابي لها. يتولّى الأب أمرها قبل الزّواج والزّوج بعد الزّواج . وكانت تخضع لنظام العائلة البطريركية 25 . حيث فقدت المرأة أهميّتها في هذا النّظام وأصبحت خادمة رئيسيّة .
اعتبر المجتمع العربي المرأة تابعا وملحقا بالرجل باعتبارها الضّلع القاصر، والكائن الضعيف المحتاج لحماية الرّجل. " وكما في سائر المجتمعات القائمة على سيطرة الرجل، في المجتمع العربي ميل عفويّ إلى الإفراط في تضخيم دور الرّجل والتّقليل من أثر المرأة 26 . والشّعب الفلسطيني، ذلك الشّعب الزّراعي القروي بغالبيته، امتاز عن غيره من المجتمعات القطريّة العربيّة بالتّدرّج الهادىء القريب بين المدينة والقرية، كما منحه طابع المحافظة والاستقرار، وتميّزت فيه المرأة التي كانت تعمل جنبا إلى جنب مع الرّجل في الحقل . بالإضافة لدور الأمّ الذي اعتبر الدّور الرئيس لها 27. حيث جمعت المرأة الفلسطينية بين المرأة العاملة المنتجة اقتصاديّا، والمنتجة لقوّة العمل البشريّة نفسها (الأولاد) وعبّرت عن ذلك في أغنيتها .
والله لكتب جريده عَ بريق الزيت يا شاطره في الخَلا يا معدَّلِه في البيت
والله لكتب جريده ع بلاط رخام يا شاطره في الخلا يا معدّله في الدّار
والشّاطرة في الخلا هي التي تجيد أعمال الحقل الزّراعية الشّاقّة (إحضار الماء من العيون، والحصاد وقطف الثّمار وغيره ...)
وفي البيت تجيد غسل الملابس، والطّبخ، والتّنظيف، والاهتمام بالاولاد والزوج . وفي المدن اقتصر دور المرأة على الأعمال المنزلية ودور الأم , وعمل قسم من النّساء في الخياطة وصنع "البلوفرات" داخل المنزل 28 .
ونالت المرأة في المدينة حظّا أوفر في التعليم، بينما خلا المجتمع القروي من المدارس إلّا ما قلَّ من "الكتاتيب" التي انضم اليها الذكور وقلّة قليلة من الإناث. فكانت غالبيّة النّساء أميّة لا تجيد القراءة والكتابة. فقد لعب الانتداب البريطاني في فلسطين دورا كبيرا في الإبقاء على التّقليديّة والتّخلّف للمجتمع العربيّ الفلسطيني. فسياسة الانتداب التّعليميّة لم تكن تساعد على انتشار التّعليم إلّا بالدّرجة التي يحتاج بها النّظام الاستعماري إلى موظّفين يعرفون القراءة والكتابة. لذا فإنّ حكومة الانتداب كانت تقرّ ميزانية ضئيلة جدّا للتعليم، ولا تساعد على فتح مدارس جديدة أو التّوسع في التّعليم "29 . مع احتلال فلسطين عام 48, تأثّر وضع المرأة الفلسطينيّة بما طرأ من تغيرات على بنية المجتمع العربي الفلسطيني إثر الاستيلاء على الجزء الأكبر من الاأض وتشريد ما يزيد عن 900 ألفا من السّكان عن أراضيهم 30 - والقسم الذي بقي داخل فلسطين هو المتناول في هذه الدّراسة - حيث فهمت المرأة الواقع الجديد، وسُمع صوتها معبّرا عن رفضها لهذا الواقع ورفض التّهجير :
جيش الغوازي يابا ليلى جيش الغوازي
عسكر "هجانا" ع بلادي غازي عسكر "هجانا"
شُفت البدويّه يابا ليلى شّفت البدويه
قطعت هويه يابا ليلى قطعت هويه