التواصلية في أداء الممثل المسرحي

الإهداء

الى

مَن ربياني فأحسنا تربيتي

وزرعا في قلبي الصبر والحب والخير

أبي وأمي

إلى

أم أولادي ورفيقة دربي

أم أنور

إلى

أولادي

أنور، أزهر، احمد، دعاء، هدى

إلى

مَن أتواصل معهم فخرا

أخوتي وأخواتي

علي الحمداني

الشكر والتقدير

بسم الله الرحمن الرحيم

الحمدُ لله ربِّ العالمين والصلاة والسلام على محمدٍ وآله الطيبين الطاهرين

يا مَن فَضُلَ إنعامُهُ إنعامَ المُنعمينَ، وعجَزَ عن شُكرهِ شكرُ الشاكرينَ، وقد جرَّبتُ غيرَكَ من المأمولينَ لغيري من السائلينَ فإذا كلُّ قاصدٍ لغيركَ مردودٌ وكلُّ طريقٍ إلى سواكَ مسدودٌ، وكلُّ خيرٍ عندكَ موجودٌ، وكلّ خيرٍ عندَ سواكَ مفقود.

حاجاتي مصروفةٌ إليكََ، وآمالي موقوفة لديكَ، كلَّما وفقتني لهُ من خيرٍ أحمِلهُ وأطيقُهُ فأنتَ دليلي عليه وطريقُه. يا مَن جعل الصبرَ عوناً على بلائه، وجعلَ الشُكرَ مادةً لنعمائه، قد جلَّت نعمتُك عن شُكري، فتفضّل على إقراري بعجزي بعفوٍ أنتَ أقدرُ عليه وأوسعُ لهُ منّي، وان لمْ يكُن لذَنبـي عندَك عُذرٌ تقبَلهُ فاجعلهُ ذنباً تغفرُه، وصلِّ اللهُمَّ على محمد وآله الطيبين الطاهرين.

وبعد.. حمداً لله تباركَ وتعالى، على نعمائه عليّ بانجازِ هذا البحث. انه من دواعي الفخرِ والاعتزاز ، أن أتقدّمَ بوافر الشكر والتقدير إلى أستاذي الفاضل الأستاذ الدكتور عبود المهنا لقبوله الإشراف على هذه الأطروحة، ومواكبته العمل على انجازها. فضلا عما تميز به من رصانة علمية، وتوجيهات سديدة، أغنت البحث، وذللت الصعاب، التي اعترضت طريقنا معا. أتمنى أن أكون موضع ثقته، كما كان موضع فخري واعتزازي، فله الشكر والامتنان، وأسأل الله جلت قدرته أن يجزيه عني خيرَ الجزاء، وان يمنّ عليه بوافر الصحة والأمان.

كما أتقدم بالشكر والمحبة، إلى أستاذي وأخي في الرخاء والشدة، ابن الخال الأستاذ الدكتور سوادي فرج مكلف. والى أختي مها عبد الحسين رحمة للمساعدة في الترجمة والتنسيق. والشكر موصول لكل من ساعدني بالسر والعلن، ومن همس لي بكلمة حق، سدّدت خطاي، وعززت من ثقتي، سائلا الله العليَّ القدير أن يجزيهم عني خير الجزاء، والحمد لله رب العالمين.

علي الحمداني

المقدمة

وُظفت التواصلية في ميادين إنسانية كثيرة، كان الفن المسرحي من أبرزها، في تمظهرات الأداء التمثيلي للممثل المسرحي. حيث لا يمكن تصوّر فعل تواصل مسرحي، لا ينتمي في صيرورته الأدائية، على قدر من الشحنة الانفعالية، التي تحمل في ذاتها دوافع قصدية، من اجل التأثير في الآخر المتوجه له بالخطاب المسرحي.

إن ثمة روابط وثيقة بين المرموز اللفظي، الذي يحدده اللسان الاجتماعي، وبين المعطى الإيمائي والاشاري والحركي المرافق له. هذه البديهية المسلمة في الحياة الاعتيادية، تظهر في أداء الممثل المسرحي بمظاهر ممنهجة قصدية، تدخل التواصلية في صلب مضمونها الفكري والجمالي. وان أية مسافة ابعادية تطرح كبديل آخر، يترتب عليها خللاً في رسالة المسرح التواصلية مع المتلقي.

من هذا المنطلق الاشكالوي، استند الباحث في تأسيس موضوعة بحثه الموسوم (التواصلية في أداء الممثل المسرحي) حيث جاءت الدراسة في أربعة فصول صيغت على وفق التشكل الآتي:

الفصل الأول: وهو الإطار المنهجي للدراسة. تناول الباحث مشكلة البحث، المتعلقة بالفاصلة الأدائية، التي تحدث من خلال أداء الممثل المسرحي لشخصيات مسرحية، تختلف عن نسقه الاجتماعي، وموروثه الثقافي، وبالتالي يستند في طرق توصيلها، إلى أبعادها الدرامية فقط ما يحدث خللاً في تواصليته مع المتلقي.

ثم انتقل الباحث إلى أهمية البحث، وأهداف البحث، وحدوده وتحديد المصطلحات، حيث اعتمد التعاريف اللغوية والاصطلاحية لمصطلح (التواصلية) معتمدا التعريف الإجرائي الآتي: التواصلية: هي ذلك النشاط الفني، الذي يقوم به الممثل المسرحي، بصورة قصدية، ويهدف به متلق مباشر، ضمن دورة كلامية أو اشارية، بواسطة اللغة المنطوقة والإيماءات، والمحاكاة الجسدية، عبر الفضاء المشترك بين الطرفين. من اجل غايات تأثيرية، في إطار نفسي واجتماعي وثقافي معين. أما الفصل الثاني، وهو الإطار النظري، فقد جاء بثلاثة مباحث هي:

المبحث الأول: التواصلية ومعطياتها الفكرية والجمالية.

المبحث الثاني: بنية الأداء التمثيلي التواصلي في العرض المسرحي.

المبحث الثالث: تواصلية الأداء التمثيلي وآليات تلقي العرض المسرحي.

واختتم الفصل الثاني بمؤشرات الإطار النظري والدراسات السابقة، ومن أبرز المؤشرات:

1- يتواصل الممثل مع ذاته، من خلال إعداده لقنوات التعبير الحسية، على وفق تحليل نفسي- فيزيائي. أي الارتقاء بالمحرك النفسي إلى فعل فيزيائي، يهدف إلى إقامة التواصل مع المتلقي.

2- يتواصل الممثل مع الشخصية المسرحية، بوصفها الآخر المدرك، من خلال الذات الإنسانية، الذي ينبغي إقامة التواصل معه، عبر المدركات الحسية والمادية التجسيدية.

وتناول الفصل الثالث، إجراءات البحث، المتعلقة بحصر مجتمع البحث واختيار عينة البحث ثم صياغة وتصميم أداة البحث، والتأكد من صدقها وثباتها، وصولا إلى تحليل عينة البحث التي تألفت من العروض المسرحية الآتية:

1- عرض مسرحية في أعالي الحب.

2- عرض مسرحية الصخرة.

3- عرض مسرحية جيل رابع.

4- عرض مسرحية العلبة الحجرية.

5- عرض مسرحية كاروك.

6- عرض مسرحية تحولات عازف الناي.

أما الفصل الرابع، فقد تناول نتائج تحليل عينة البحث ومناقشتها، ثم الاستنتاجات، والتوصيات، والمقترحات. ومن ابرز الاستنتاجات ما يأتي:

1- إن تواصل الممثل مع ذاته، من خلال إعداده لقنوات التعبير الحسية، إعدادا جيدا، يؤهله للتواصل الايجابـي الفاعل مع الشخصية المسرحية، ومن ثم تحقيق التواصل مع الممثل الآخر، وعناصر العرض، باتجاه تواصلية قصدية مع المتلقي.

2- إدراك الممثل لعلاقته التواصلية مع الممثل الآخر، على خشبة المسرح، وتوافقه مع عوامل المكان، والمسافة البونية، فضلا عن الدوافع الدرامية للشخصية المسرحية، تُبلور منهجا قصدياً واعيا في التواصل مع المتلقي، عبر مفردات العرض المسرحي.

ثم اختتم البحث بقائمة المراجع والمصادر العربية والمترجمة، والمصادر الأجنبية، وملاحق البحث، فضلا عن خلاصة للبحث باللغة الانكليزية.

أولا: مشكلة البحث والحاجة إليه

ظهرت التواصلية في الأربعينيات من القرن العشرين، بوصفها مجموعة من النظريات والفلسفات الاجتماعية والفكرية، يتجه إليها الفكر العالمي المعاصر، حيث يرى فيها حلولاً للكثير من مشاكل البشرية وأزماتها، في خضم التفاعلات الحياتية في المجتمعات الحديثة وميادينها المتنوعة.

يُدرَك اشتغال التواصلية كرابط بين الإنسان وذاته، فضلا عما يوجد خارج الإنسان، من انساق وممارسات ثقافية تحدد هوية الأفراد والأمم، وتشير إلى انتماءاتهم الثقافية والسلوكية، ووقائعها الابلاغية، التي تندرج ضمن حالات التواصل الإنساني، حيث يتخلى فيها الإنسان عن ذاته الفردية ليندمج في إطار ذاتوية تحقق تواصله مع الآخرين.

يعد التواصل حاجة اجتماعية، تتحقق من خلال أنساق انثروبولوجية، ضمن سياق يحيل إلى انتماء الإنسان لثقافة مجتمع ما، يصبح جزءا فاعلا من ممارساتها وطقوسها، في جميع مناحي الحياة اليومية. وعلى وفق ذلك يمكن النظر إلى التواصلية، من زوايا متعددة، تخضع بالضرورة إلى تجلياتها وانعكاسها في الممارسات الحياتية، سواء كانت ابستمولوجية، أم سوسيولوجية، ستقود بالنتيجة إلى تأنسن الفرد، واشتراط تواصله مع الآخر بقصد تحقيق الأنوية الذاتية، من خلال (الغيرية) واعتمادها في أس الممارسات التواصلية الاجتماعية في صورتها النفعية أو الجمالية.

لا تعد النظرية التواصلية، مجرد طريقة لرؤية الأشياء في واقعها العملي القائم على الاتصال والتفاعل، بل هي نظرية تطرح طريقة للوجود، ولرؤية الأشياء في واقعها العملي الحي، والتعامل معها.

ترمي التواصلية إلى بناء مختلف للذات عبر (عقل تواصلي) يتجاوز الذات الضيقة، ويشكل نسيجا من الذوات المتواصلة. حيث يستمد العقل التواصلي إمكاناته من العالم المعيش، ويؤسس عقلانية تقوم على التلاحم الذاتي، يكون فيها العقل مصدر كل القرارات. هذا العقل التواصلي مدعو إلى تجاوز عقل متمركز على الذات، وظيفته التغلب على مفارقات وتسويات نقد للعقل ذاتي المرجع، وكذلك التخلص من كل إشكالية العقلاني.

تعد العملية التواصلية، تفاعلا بين مجموعة من الأفراد والجماعات يتم فيها تبادل المعارف الذهنية والمشاعر الوجدانية، بطريقة لفظية أو غير لفظية، وهي ظاهرة إيقاعية تتحقق من خلال أنماط متعددة، تتمظهر من خلال العناصر الآتية:

1- المرسِل الذي يتحدث أو يتحرك مطلقاً الرسالة.

2- الرسالة وهي الفكرة آو المعنى أو المضامين التي يطلقها المرسل.

3- الرسالة الحركية أو اللفظية التي يوجه بها المرسل رسالته.

4- المستقبِل الذي يتلقى الرسالة اللفظية والحركية.

5- ردُّ الفعل الناتج من تأثير الرسالة في المتلقي وما يفعله ليرد عليها.

ولعل من ابرز المظاهر التي تتجلى فيها العملية التواصلية، هو الفن المسرحي في صيرورته الأدائية، عبر العرض المسرحي، الذي يعد ملتقىً للعملية التواصلية التي ينفرد الممثل فيها بوصفه العنصر الأهم في تلك العملية، حيث يكون الوسيط الفاعل بين المؤلف والمتلقي، عبر تجسيده شخصيات عالم الوهم والغياب الدرامي إلى عالم الحضور والواقع المسرحي.

والممثل بصوته وجسده، يستطيع تأكيد الفعالية التواصلية للمسرح بكل عناصره الأخرى، التي تتحول بدورها إلى إشارات رمزية دلالية وفقا للتكوين العقلي والجسدي لذلك الممثل.

فالممثل من وجهة نظر (آن أوبر سفيلد) كائن بشري يتلخص دوره في صنع العلامات داخل العرض المسرحي من خلال تحويل ذاته إلى علامات دالة، بحيث تغدو العملية المسرحية بمثابة تحويل الكائن البشري/الممثل إلى نسق سيميائي من خلال محورين[1]:

الأول: يتدخل في القصة المتخيلة، ومن ثم يحمل إلى الحضور ما ليس هناك أو ما هو غائب.

الثاني: يسلم نفسه- على خشبة المسرح وأمام المتلقي- إلى نشاط مادي في حضور أناس آخرين، وهو نشاط تنتمي طبيعته إلى العرض. ويتداخل نسقا العلامات الناتجان من هذين الفعلين، بل يتضافران في إدراك المتلقي من خلال عملية تبادلية.

ومن الجدير بالملاحظة ان المتلقي هنا، يأخذ دوره الفاعل، في إكمال الدورة التفاعلية للتواصل، وبانعدام وجوده وحضوره الماثل أمام المرسل، فان تلك الفاعلية التواصلية، تفتقر إلى احد أهم شروطها، وهو المتلقي. ومن المؤكد إن المتلقي هنا لا يقصد به الفرد وحده، حيث:

إن المقصود بالمتلقي، ليس فردا واحدا، لكنه مجموع المتفرجين المختلفين أيديولوجيا واجتماعيا واقتصاديا وثقافيا. وقد يؤثر بعضهم في الآخر تحت عدوى ما يسمى بالشعور الجمعي في تلقي عرض ما، وفي ظروف معينة، حيث يكون المتفرج متواجدا أثناء العرض، وذلك تحصيل حاصل. ولكنه الشخص المرسل إليه في كل لحظة، وجميع تلك الإشارات التي لا تعمل إلاّ به ومن اجله فالضوء موجود ليرى من خلاله، والموسيقى لكي يستمع إليها. ويقيم المتفرج مع الممثل حوارا في كل لحظة، حواراً واضحا عندما يتوجه إلى المتفرج، وداخليا عندما يتوجه إلى من يخاطبه... ومثل كل مرسل اليه حي، وعلى امتداد العرض كله، يجيب المتفرج ليس فقط عن طريق إشارات منتظمة، ولكن إشارات ضئيلة، تنهدات، وارتعاشات، أشكال صمت مختلفة. وبعد حضور حفلة موسيقية، وبعد سماع نغمة معينة، ينشرح الحضور، ونسمع صوت الظهور وهي تستند إلى المقاعد الوثيرة. وهكذا يستمع الممثل إلى التحركات اللاإرادية لجمهوره. والفضاء المسرحي يفترض الوجود المتلاحم لأجساد المتفرجين، وهذا الوجود القريب أو البعيد سواء كان متراصا أو متفرقا ليس ضعيف التأثير. ويعتبر المتفرج بالنسبة لقضية العرض المسرحي علامة ليس فقط بالنسبة للممثل، ولكن لبقية المتفرجين[2].

ان هذه العلاقة الجدلية مع المتلقي تحيلنا إلى مفهوم (أرسطو) فيما عناه بمصطلح (التطهير) عبر إثارة الخوف والشفقة في التراجيديا الإغريقية، الذي استثمره منظرو علم الدلالة فيما يعرف بأفق التوقع[3]الذي يعنى بالإطار الذي من خلاله يفهم المتلقي العرض المسرحي المقدم له، من خلال تفاعله مع الرسائل والإشارات الدلالية التي يؤكدها العرض. وبناءً على ذلك فان الانطباعات المتبادلة بين الممثل والمتلقي، تكون عن طريق الصورة التي يمثلها جسد الممثل فضلا عن صوته ومكملات العرض الأخرى.

ان الممثل المسرحي من خلال أدائه للشخصية المسرحية المفترضة، يستحضر مكوناته الأدائية على وفق مرجعياته الانثروبولوجية[4]وأنساقه الاجتماعية التي تحدد ممارساته الأدائية في طريقة التلفظ وأسلوب الحركة وديناميكية الفعل التواصلي مع ذاته، ومع الممثلين الآخرين.

وهنا تحدث ما يمكن تسميته بالفاصلة الأدائية التي يعبر بها الممثل عن شخصية أخرى، وهي الشخصية المسرحية، التي تختلف عن نسقه الاجتماعي وموروثه الثقافي، وبالتالي لايتحقق التواصل الفعال مع المتلقي. وهذه إشكالية تستدعي الدراسة الأكاديمية التي تهدف بالممثل إلى فهم ودراسة الشخصية المسرحية، على وفق معطياتها الدرامية، وبالتالي إيجاد المعادل الموضوعي في الأداء التمثيلي لكي يتسق ومكوناته التجسيدية الشخصية، فضلا عن مرجعيات المتلقي.

وبناء على تلك المعطيات المتقدمة فقد تساءل الباحث عن العناصر التواصلية الفاعلة في أداء الممثل المسرحي العراقي، واتساقها ضمن منظومة العناصر الأخرى في العرض المسرحي، التي من شأنها إقامة علاقة تواصلية مع المتلقي، ومنها صاغ عنوان بحثه الموسوم (التواصلية في أداء الممثل المسرحي العراقي).

ثانيا: أهمية البحث

تتجلى أهمية البحث فيما يأتي:

1- يفيد الممثل المسرحي، من خلال تعرفه على مكونات الأداء التمثيلي التواصلي، بوصفه فعلا إنسانياًوفنياً، وعملية توافقه ضمن منظومة العرض المسرحي.

2- إفادة المشتغلين والمهتمين بالمسرح، من مصممي ديكور وإضاءة وأزياء وإكسسوار وملحقات مسرحية، من اجل تنظيم اشتغالهم على وفق الصورة التي تخدم الممثل في تكامل العرض المسرحي.

3- يفيد الممثلين في العرض المسرحي من خلال تعرفهم على الآلية التواصلية التي تربطهم مع بعضهم، وتواصليتهم مع عناصر العرض، فضلا عن تواصلهم مع المتلقي.

ثالثا: هدف البحث

يهدف البحث إلى التعرف على:

1- 1- تواصلية الأداء التمثيلي لدى الممثل المسرحي العراقي، واشتغاله ضمن منظومة العرض المسرحي.

رابعا: حدود البحث

الحدود الزمانية: 1997- مهرجان المسرح العراقي الرابع.

2001- مهرجان المسرح العراقي الخامس.[5]

الحدود المكانية: عروض قدمت على مسارح بغداد ضمن فعاليات مهرجاني المسرح العراقي الرابع والخامس.

الحدود الموضوعية: أداء الممثل المسرحي العراقي، وتواصليته مع ذاته ومع الشخصية المسرحية والممثلين الآخرين في العرض المسرحي. فضلا عن تواصله مع عناصر العرض البصرية والسمعية، لتحقيق التواصل مع المتلقي.